• La poupée qui fait non.

Poupée de sons : Shakespeare -vs- Kurosawa

Aujourd'hui je te parle de culture, pour que tu puisses penser à autre chose que le chaos extérieur et que tu lâches ton écran un peu. Il y a quelques temps, je faisais partie des jeunes gens qui font de la recherche en arts et lettres et j'ai pris beaucoup de plaisir à me documenter sur deux bonhommes que je trouve badass, j'ai nommé William Shakespeare et Akira Kurosawa, sur leur œuvres et notamment l'influence de l'un sur l'autre. Il fallait bien choisir un film en particulier, j'ai donc choisi Kumonosu-jo (Le Château de l'araignée). Tu peux te rafraîchir les idées ici, pour être au point sur les personnages.


Bref, le titre initial était pompeux, mais je l'aime.


Le Château de l’araignée d’Akira Kurosawa : transmedialité de l’œuvre de Shakespeare et remédiation des traditions théâtrales d’Orient et d’Occident.


Akira Kurosawa s'est inspiré d’œuvres de William Shakespeare non seulement avec le Château de l'araignée adapté de Macbeth dont je vais parler, mais aussi Les salauds dorment en paix inspiré d'Hamlet en 1960 et Ran d'après le Roi Lear en 1985. Le Château de l’araignée ou Kumonosu-jo est un film d’Akira Kurosawa sortie en 1957 dans les salles de cinéma japonaises. Le scénario s’inspire en grande partie de l’intrigue de MacBeth, une pièce de William Shakespeare publiée en 1623. Il s’agit d’une adaptation cinématographique qui transpose la fiction de Shakespeare se déroulant dans l’Ecosse du XIème siècle, dans le japon médiéval.

On pourrait considérer l’adaptation cinématographique comme un cas particulier d’intertextualité si l’on considère la production d’un scénario comme un élément textuel. Cependant, l’objet qui nous intéresse est plus complexe puisqu’il contient une multiplicité de matérialités. On peut d’abord partir du support textuel qui est le fruit de techniques d’écriture et d’un support livre pour le transmettre, or la pièce de Shakespeare appartenant au genre théâtral, on ne peut pas évacuer la dimension scénique puisque le texte de théâtre est destiné à être joué dans un espace donnée.

D’emblée, des questions de médiations se posent puisque que l’on passe du support papier du livre au support corporel et vocal du comédien, sans oublier la matérialité de la scène. On passe du média livre permanent à la performance scénique. Enfin, en passant de la pièce de Shakespeare au film de Kurosawa, on peut dire que s’opère un procédé de transmedialité puisque le contenu médiatique, c’est-à-dire l’intrigue qui nous intéresse, est transmis par différentes plateformes médiatiques, à savoir le livre, la performance et le dispositif audio-visuel cinématographique.

Akira Kurosawa est le second réalisateur à avoir porté l’œuvre de Shakespeare à l’écran après l’américain Orson Welles. En effet, le réalisateur américain a adapté la pièce de Shakespeare au cinéma en 1948, moins de dix ans avant la version de Kurosawa. Or, si Welles plaçait le récit de Shakespeare dans un décor rocheux et infernal dans lequel le texte original peut résonner, Kurosawa emprunte la diegese au dramaturge et fait dialoguer l’esthétique élisabéthaine avec le théâtre japonais traditionnel. En effet, nous allons voir à quel point ces supports immatériels issus de la tradition théâtrale d’orient et d’occident se matérialisent dans la réalisation du film.

Il est important de remarquer d’abord que Kurosawa a pris le parti de ne pas reprendre le texte original de la pièce, d’une part d’un point de vue linguistique la traduction de l’anglais vers le japonais ne peut pas remplacer la poésie originale de Shakespeare, d’autre part la rareté de la parole la rend plus précieuse dans le film et la poésie se retrouve principalement dans les images projetées à l’écran. Ainsi par exemple, la scène d’exposition de la pièce dans laquelle les sorcières préparent leur rencontre avec MacBeth et Banquo se traduit par de longs plans dans la forêt dense, où les seules voix qui se font entendre sont des sortes de rires terrifiants et leur écho au loin. On peut imaginer que les voix que l’on entend sont en hors champ alors que l’on ne voit à l’écran que le général Washizu (MacBeth) et le général Miki (Banquo) à cheval perdus dans la forêt. C’est seulement après cette longue séquence que les deux personnages vont faire la rencontre de ce que l’on appellera « la sorcière ». Ainsi, dès la première séquence du film, la dimension sonore hors-champ est utilisée pour plonger le spectateur dans une ambiance inquiétante et surnaturelle qui va se poursuivre jusqu’à la fin.

Lorsque je me suis intéressé au film de Kurosawa, j’ai étudié dans une large mesure la dimension visuelle, l’organisation des plans et la composition des images. C’est bien ce qui parait le plus évident quand on s’intéresse à une adaptation cinématographique.

Or, il est intéressant de voir comment le son est traité dans le film, et quels en sont les effets. Notre objet étant une production audio-visuelle, il est important de traiter le son avec la même rigueur que l’image. Et dans le film de Kurosawa, on peut distinguer trois sortes de son qui ont chacun leur importance.


On peut d’abord distinguer des sons produits par l’homme tels que les voix et les rires que l’on entend en hors champ dans la forêt dans la scène d’exposition. Les voix sont d’autant plus importantes que la parole est un outil rare dans le film, les scènes dialoguées ne représentent que trente pourcent de la durée totale. Ensuite, on peut mettre en opposition la parole performative de la sorcière, sa voix faible qui prononce une parole presque psalmodiée rappelle d’ailleurs les origines liturgiques du théâtre. Les paroles prédicatrices de la sorcière mènent à des effets, des actions comme le meurtre, la vengeance, la guerre, et la folie des personnages. Alors que de son côté, le général Washizu perd cette faculté à la fin du film, lorsque ses hommes se mettent à l’attaquer avec des archets, sa parole n’a plus aucun pouvoir pour arrêter leur action. La voix humaine est aussi audible par le biais d’un chœur un peu particulier après l’assassinat du suzerain Tsuzuki (le roi Duncan chez Shakespeare), il s’agit d’un chœur de pleureuses. On remarque lors de la séquence dans la laquelle Miki et Washizu sont reçu à la cour de Tsuzuki que le son des pleurs et lamentations précède le plan dans lequel on voit apparaitre les femmes prosternées devant les cavaliers. La voix humaine précède l’apparition des personnages à l’écran.


On retrouve ensuite des sons issus d’actions des personnages comme le bruit très particulier produit par le glissement de la robe d’Asaji (épouse de Washizu) sur le plancher. Ce son rythme toute la scène du meurtre de Tzuzuki, ainsi que la tentative d’Asaji de maquiller son meurtre pour donner l’illusion de la culpabilité du garde. On peut classer enfin parmi les sons issus de l’activité humaine, ceux caractérisant la technique de guerre comme le bruit des cavaliers et surtout le crissement des flèches lors des attaques notamment à la fin du film lors de la mise à mort de Washizu par ses soldats. En effet, le son précède toujours la flèche elle-même dans ces scènes et les rend plus violente pour le spectateur du fait de l’agression auditive que représente le crissement des flèches.

La dimension auditive du film passe aussi et surtout par l’utilisation de la musique. On remarque que la musique qui revient le plus souvent et dans les scènes les plus significatives est composée d’une flûte au son strident et de percussions traditionnelles. Cette musique est déjà présente dans le générique au début du film et reprise à la fin dans la bande originale. La flûte accompagne tous les gestes funestes des protagonistes, elle installe une tension. Cette tension rappelle le dispositif de l’archet pour lancer ses flèches et ce n’est pas un hasard si le son des flèches rappelle celui de la flûte. On retrouve cette musique également lors de la scène du banquet dans laquelle le général Washizu aperçoit des spectres, elle est donc également l’indice de la folie du personnage.

La musique utilisée dans le film est extrêmement semblable à la musique traditionnelle accompagnant les spectacles de théâtre Nô dans lesquels on retrouve trois tambours de taille différente, l’un porté à l’épaule, l’autre sur la hanche et le dernier joué au sol avec des baguettes ainsi que la flûte de bambou à sept trous. La seule différence que l’on remarque, c’est qu’il y a un chœur dans les spectacles de Nô alors qu’on ne relève aucune partie chanté dans la bande originale du film de Kurosawa.


Enfin, certains sons ne sont pas issus de l’activité humaine mais justement de ce que l’homme ne peut pas contrôler, les éléments. Il est important de souligner que l’action dans la forêt débute sous une pluie fracassante qui assourdie d’ailleurs le dialogue entre les deux cavaliers. Puis les éléments se déchainent lorsque l’action s’accélère au moment de la prise des forteresses, en effet le vent souffle très fort et la pluie amplifie le son chaotique des éléments. On peut entendre également le son de l’orage. Le déchainement des éléments n’est pas sans rappeler la colère des dieux, et le topos de la fatalité, du fatum présent dans le théâtre gréco-romain. Cette mise en exergue des éléments déchainés couplée à l’action est également proche du modèle shakespearien dans lequel la nature participe à la tragédie. L’omniprésence des éléments déchainés dans le film renforce l’esthétique baroque du mouvement, de la modulation et de la confusion. Ces éléments météorologiques mobilisés peuvent aussi dans une moindre mesure matérialiser la folie des protagonistes, puisque comme la tempête elle est incontrôlable.


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